“小说”这个东西，在欧洲传统观念里是原本一种“上不得台面”的东西。之所以“上不得台面”是小说都是用“方言”写的，而“方言”无论是法语还是英语都被认为是一种通俗的、不够高雅的东西。
优雅的文学是拉丁语诗。如果实在无法掌握拉丁语诗那么退而求其次法语诗也是崇高的。一个 15 世纪的法国大臣在政治斗争里失败却没有丢脑袋，为了证明自己有文化就会回家写拉丁语诗。到 17 世纪波旁王朝的强盛奠定了法语诗的地位。用法语诗写成的“诗体戏剧”尤其是“诗题悲剧”被认为是法国文化的明珠。取得了不亚于拉丁语诗的地位。
与这种宫廷推崇的高雅艺术相对的是英语诗。莎士比亚依靠伦敦不识字的“庸俗观众”居然把英语写成的诗歌组成的戏剧提高到了一个空前的高度。在他的时代伦敦众多诗人争奇斗艳，莎士比亚作为一个人不成功的演员和剧院经理，在表演当中学写作，最终成了这个时期英语诗体戏剧的集大成者，这绝对是一个奇迹。所以直到今天人们依然认为莎士比亚只是一个马甲，他的伟大作品真正的作者另有其人。
但无论如何，到 17 世纪诗歌在英国依靠通俗观众、在法国依靠宫廷扶持都占据了戏剧市场。这就意味着文学市场的绝大部分利润无论是“名”还是“利”都被诗歌占据了。
毕竟在那个时代识字的人本来就不多，虽然古登堡已经发明了他的印刷机，但书的成本依然很高，即使识字的人也倾向于把有限的资金用在刀刃上。比如买《圣经》、天主教徒买《日课经》、新教徒买《祈祷书》，这些东西占据了出版市场的大部分。你看看那本《法国大革命前的图书世界》就能发现有多少拥有出版资质的书店老板被业务员用一句“只出宗教用书”就打发了。
在灵魂之外人们依然想要《圣经》这就是哲学著作。不过功能性的很强另一类书也算在“哲学书”这一项里。那就是色情文学。哲学是让读者脑子脱离《圣经》、色情文学是让人肉体脱离“戒律”，所以一类是唯心主义哲学一类是唯物主义哲学。
那么既然本来就没多少人识字、识字的也舍不得买书、买书的人只买《圣经》、哲学和唯物主义哲学。那搞创作的人可怎么办呢？自然就得主动提供知识服务，那就是创作戏剧，不认字、不买书也可以听音频看视频嘛。戏剧就是那个时代的音频和视频。而如果诗人又独霸了剧院，那写小说的人可怎么办？还有人写小说么？
自然是有的，比如那些写唯物主义著作的，这种人在 17 世纪已经形成了一个伟大的文学潮流。取得了不亚于骑士小说的成就，只不过我们这个时代“道德质朴”“严肃方正”所以不大谈小说的这个重要源头。但其实在欧洲是有很多人研究这个的。比如《图书馆之恋》的作者的研究方向就是这个，她在国家图书馆里把 17 世纪的唯物主义哲学作品借出来一页一页的翻着看。这时候过来一位老绅士跟她说“您这样看第一对书不好、第二效率太差”。“您应该把书在桌子上立起来，观察书的切口，看哪些部分三百年来光洁如新，那部分则发黄、发暗、合不拢，那些没人看的部分就是可以跳过去的，那些发黄发暗甚至被摸的发黑的就是你要找的！”
还有就是坚持散文写作的贵族，比如蒙田躲在家里偷着写随笔玩，相当于单机发博客。还有就是女才子，比如拉法耶特夫人写的那本小书《克莱夫王妃》，还有同时代那本更加宏大的、篇幅惊人的“居鲁士”还是什么，算是 17 世纪的同人女小说。“每个老姑娘一提起神圣的美索不达米亚都热泪盈眶”。
但无论是同人女还是单机博客都不足以支撑“伟大的长篇小说传统”。长篇小说能够发展终究还要靠市场。那在高度功能性的哲学著作之外还有什么小说可以市场化呢？
这就要看看“黄金时代”的西班牙了。这个时代的西班牙剧院空前繁荣、剧作家名利双收。塞万提斯一辈子打不过“诗人中的凤凰”洛贝·德·维加。百般无奈才决定写本小说试试，这就是《堂吉诃德》。
小说在我国是从瓦舍说书发展来的。艺人在瓦舍说书，引起轰动之后就被文人整理成书。而在黄金时代的西班牙刚好相反，小说的功能是文人写出来供人大声念给别人听。
西班牙小说的主要消费者是酒馆老板。在漫长的夜晚，买上一杯酒和朋友们坐在酒馆里听老板念小说，是很多西班牙人的重要夜生活。这一点在动画片版《堂吉诃德》里也得到了反应。每一集开始都是酒吧老板坐在柜台前打开他那本厚厚的书，一群淳朴的西班牙人端着酒杯坐在他面前听。一个酒吧有没有好的《小说》和有没有好酒几乎有着同等的重要性。“你有酒么？”“那你有故事么？”在我们这个时代是两个人互相问。在黄金时代的西班牙人是一个人问“你这有好酒么？”“你这有好故事么？”如果再多问一句大概就是“贵么？”
那既然小说是如此“功能性”主导的艺术门类，就决定了它必然是比较通俗和缺乏个人色彩的。你是一个酒吧老板，你要去买一本小说，然后翻开看了前十几页发现讲得都是小马塞尔躺到床上辗转反侧的故事。你会怎么想？
“你以为我是纪德么？”
“纪德都不要这样的东西好伐？”
所以一本小说想要满足用户，想要有服务精神，就必须是光怪陆离的、神鬼妖狐的，最好能打点擦边球。这种冒险、奇幻、神鬼妖狐、擦边球无所不包的文学天然的就需要“骑士小说”。因为骑士是大家最熟悉的冒险家。一个秃头码农背起双肩背包踏上冒险之旅是没有代入感的。只有一个骑士“怀着无尽的哀愁和无望的爱情踏上冒险之旅”大家才愿意听。
而一旦他踏上冒险之旅，什么巨人、凶恶的强盗、可怕的魔鬼遥远的异邦、闪闪发光的金银财宝就都顺理成章了。
而且擦边球也不能少“骑士经历了千难万险终于解救了公主、抱得美人归！”拿王玥波的话说“有情人终成眷属”“后边呢？”“后边得也会说但这儿说不了！”
可你别忘了黄金时代西班牙的小酒馆可不归曲协管！他们那什么都能说。所以你想想为什么 16 世纪、17 世纪文学里那么多英雄都要受到女巫的迷惑？都要遇到妖艳的女魔头！“您快给讲讲”“把门关好咯！我给你们讲！”就是干这个用的。
正是这种介于哲学著作和自娱自乐之间的小说，这种介于关起门来自己看的哲学著作和关起门来自己写的同人女小说之间的作品，奠定了“伟大的长篇小说传统”。
也正是通过挤兑骑士文学，塞万提斯成了发明长篇小说的人。但这并不等于小说就从此登堂入室了。在这件事上小说还有很长的路要走。
（所以目前还没有完！）
隔了很长时间没有更新，而且因为众所周知的原因其实我现在心情很不好，但我还是尝试着找找我上一次到底说到了哪里。
在黄金时代的西班牙和十六十七世纪的西欧，诗歌和小说的地位是不言自明的。诗不但是阳春白雪也是盆满钵满的文体。对君王来说，除了抠门儿而且为自己抠门儿而自鸣得意的伊丽莎白一世之外（她说过自己从来没为别人给自己写颂歌而掏过一分钱）（同时谁敢写讽刺诗她是真会剁人手的），大部分的君主都很愿意让写诗颂扬自己的人名利双收。
这当中的首要原因看起来是“诗歌是一种崇高的文体”，其实恐怕另有原因，那就是诗歌是一种可以被人口口相传的文体。在多数人是文盲的时代，合辙押韵的东西总是容易被传颂的。你写一篇《为人民服务》要背下来很难，可你写一首诗，朗朗上口、合辙押韵，就很容易被人们口口相传。
所以真正回到我们讨论的这个时代，诗歌到底是既占领了剧院、又占据了宫廷，还是因为诗占据了剧院所以受到了宫廷的赏识，其实是一个鸡生蛋、蛋生鸡的问题。
但有一点是无可辩驳的，那就是君主愿意为诗歌、颂歌、叙事长诗付钱，文盲、市井小民，也原因为了诗体戏剧付钱。
在莎士比亚时代的伦敦，写诗是一门产业，每个剧院都急切的需要诗人。题材是每个人都熟悉的、剧情可以集思广益、韵律可以互相抄袭，在这一整个互帮互学、也彼此竞争的产业链里，爆发出了一个技压群雄的人就是莎士比亚。莎士比亚看起来是一个百科全书式的诗人，他什么都能写。悲剧、戏剧、历史剧、恐怖、神怪、巧取豪夺、爱情故事，什么都能写，但莎士比亚却没什么文化。所以几百年来人们始终认为莎士比亚是一个马甲、搞不好还是公车号。
但事实上如果你考虑到莎士比亚是一群人里的一个，是所有人中的佼佼者就能明白，他不一定是马甲。莎士比亚的天才就是其余百分之九十九的人的努力加上莎士比亚那百分之一的天才。
而戏剧的辉煌也产生了一个影响，那就是戏剧的地位变得越来越高，诗体戏剧成为一种标杆。诗人的形象也因此而慢慢的发生了变化。拉丁语诗一去不复返了、叙事长诗的地位也开始下降，因为叙事长诗这种占用诗人大量时间和精力去创作的作品投入的成本实在太高了。但成功的可能性却并不比戏剧更高。
一出五幕戏剧，在高度分工合作的产业链里可能几个月就能搬上舞台，这一点可以参考法兰西剧院找雨果创作《欧纳尼》的例子。当法兰西剧院找到雨果的时候，并没有什么《欧纳尼》，雨果手里没有这样一部成熟的作品。但是几个月之后《欧纳尼》轰动了整个巴黎。
也就是说戏剧从创作到排演到演出，需要的时间是很短的。不但话剧如此，连歌剧也是如此。在莫扎特的时代，莫扎特往往必须在非常短的时间里就创作一部歌剧，而且莫扎特并不觉得这样有什么不好。
因为在莫扎特的时代一部歌剧如果首演成功作者自然名利双收。但如果失败往往也不会有演第二次的机会。因为大家时间都很宝贵没有人能给你浪费。你不行别人马上就会填上来。而且公平的说这种短平快的市场导向的模式，对机构和个人都好。
春季的演出季我可以搏一把、赢了秋季我就再接再厉，就算不成功秋季我也可以再搏一把，还是不行明年我就去镶玻璃或者钉马掌了。
反过来你写长篇叙事诗呢？你有固定的门路还好，有一位大人爱看，你照着他的心思写，花上一年半载写完了，春天他读了很开心提了点意见，你回去修改，再见到他就是秋天了，秋天他又看了看，依然很开心还给了你一点钱和一点忠告，你又改了改。等到来年春天他送女儿出嫁去了、他儿子娶妻了，女婿给你提了点亲切的建议、少爷认为“还差一口气”，你再去改，可能几年时间就过去了。
时间成本巨大、耗费诗人的才华、精力，还要始终跟保护人保持良性互动，但收益却不能确定，这让长篇叙事诗变得越来越鸡肋。没有这玩意你就不是一个真正的诗人，可光写这玩意你就不如去上吊，至少不连累别人。
于是到十八世纪我们会发现每个来到大城市、怀揣文学梦想的小哥儿，都自称要写一部史诗！但其实他们往往也都没有真正写出他们的史诗，或者是写了却被人忘记了。比如伏尔泰就写过亨利四世的史诗，但似乎今天已经被人遗忘了。
当诗人的形象悄然改变的时候，其实社会和市场也在悄然改变。一个重要的变化是城市正在进一步发展。
日本人骄傲的说在很长时间里江户的规模和人口超过伦敦和巴黎。但到十八世纪伦敦和巴黎赶上来了。而且这两座城市刚好代表着城市的两种不同类型。
伦敦是商业、金融和市民之城。经历了查理二世时代的火灾和瘟疫，伦敦快速的走向乔治王时代。贸易、金融、商业、手工业，让伦敦成为一个近代化的大都市。这座城市的市民虽然生活环境恶劣，但却开始越来越多的赚到钱，随着手里有了钱，他们开始敢于说“那个很好，但我喜欢这个！”
一个独立自尊拥有文化自信的市民阶层日益扩大。这些人和莎士比亚的观众相比有一个重要的区别，那就是他们是识字的。宗教改革让市民阶级有了阅读习惯。一家之主坐在扶手椅里给全家人念圣经是这种阅读习惯的第一步。后来他们看的东西越来越多、越来越杂。阅读本身也正在成为他们自我定位的一部分。
一个打扮体面的人、带着小小的轻便假发、一副小眼镜，把他们的小短腿放在沙发的腿凳上，把一本大书放在胖肚皮上，这是十八世纪体面市民的典型形象。而且和一百年后不同，这种拿着一本垃圾出版物，用手指划着纸面念格言的形象在这个时期还不是被讥笑的。爱伦坡这时候还没有出生。
他们是小说的真正恩人！因为他们为小说后来居上创造了土壤，他们为小说打开了大门。但另一个因素也不容忽视那就是英国是一个岛国，它讲一种只在殖民地才有世界性的语言，它周边的国家几乎没有讲英语的、英语出版业也不发达。这意味着什么呢？
意味着盗版少！一国的版权就是一国之内的版权，法国国王保护法国之内的版权，但是比利时、瑞士、阿维尼翁都讲法语、都算外国，都有法语出版公司，他们可以大肆出版盗版然后利用难以控制的陆地边界运进法国冲击那些有版权的出版商。
而英国就不同了，外国的盗版本来就少，港口海关又火眼金睛。结果就是一方面城市的发展和市民的崛起培养了新的消费者，同时这个新兴的市场还没有盗版来搅局。于是就形成了一个愿意花钱买书看的读者群和文学消费市场。
正是在这个肯掏钱的土鳖读者中间小说找到了新受众、迈开了它走向十九世纪的步伐。
（12 月 9 号！我加上了菲尔丁老师和斯特恩老师！我没提到理查逊老师，我是故意的！）
黄金时代的西班牙是酒吧老板坐在桌子边上守着一本大书给顾客们念，不识字的读者端着酒杯瞪着大眼听。对这些人来说今天来了就听一段，明天还想听可是刮风了、后天下雨了，大后天没刮风下雨、可惜前两天没活干没有钱去泡小酒馆了，那就不听。所以小酒馆用的故事第一要厚、第二要精彩、第三要尽可能的在每个组成部分里精彩。骑士小说就天然适合这种需求。一个骑士贯穿始终，他去解救心爱的姑娘也好，去冒险也好、去战胜愿望的巫师也好，这都是主线剧情。围绕着这个主线剧情可以有无数个单元剧级的故事、还可以有无数个或长或短的插曲。这些小单元、小插曲每个都彼此独立，它们唯一的关系就是都发生在主角完成主线剧情的过程里。这种小故事题材还多种多样，刚好适合那些酒馆里来来往往的人们。
到了十八世纪的英格兰，小说的消费者已经默默的变成了在自己家里正襟危坐的一家之主，或者攒了点小钱的女消费者。他们买了不是要读给一大群人听，就算真的要读也是几个朋友、每人分一个或者几个角色然后声情并茂的念。这时候作者如果继续像过去那样东拉西扯、天马行空讲无数个故事这行么？
客观的说其实也行！毕竟对这个时代的读者来说“小说”就应该是那样一个天马行空的、包罗万象的打发时间神器。所以这个时代的英格兰我们可以看到好几本新时代的“传统作品”。比如说《弃儿汤姆琼斯》。《汤姆琼斯》很多时候都像传统的骑士小说，但它却没有巨人、没有巫师、没有妖魔鬼怪，讲得全是英国乡下、或者这个时代的伦敦的故事。主角一个人穿起了一连串仿佛就发生在读者身边的故事。这就是骑士文学走进了十八世纪。
再比如伟大的斯特恩其实写过一本超级厚的小说《项狄传》，这本书洋溢着一种塞万提斯气息，而且还是恶趣味的那种。
小说名字叫《项狄传》但全书从项狄爹和项狄太太一举得男开始写，然后作者就把主角扔在项狄太太的肚子里十个月，去欢快的讲主角那个被子弹还是炮弹打掉半边的叔叔的故事啦。
这本书和《汤姆琼斯》一样都是小说从骑士文学走向近代小说的里程碑或者活化石。时代已经变了，消费者的需求也已经变了，但文学的传统或者惯性还在起作用，甚至作者的恶趣味也会让传统的风格在新时代里再现。而且斯特恩自己也是一个里程碑式的人物但这个我们要晚点再说。
时代终究在变，人们坐在酒吧里听是一回事，坐在沙发里自己看就是另一回事了。你写一千个支线最后万川集海如果成功了就是“奇迹”、如果读者忘了、或者烦了，那就很糟糕。看到一半问儿子“这个戴蓝帽子的是谁来着？”即使儿子耐心的跟你说“这是搭救主角的那个英雄的表妹的老公的弟弟！”其实也不是什么快乐的体验。
所以这种从酒馆走进家庭的小说的一个主要的变化就是情节渐渐变得紧凑！而且篇幅开始变短，毕竟这个时代书的成本里最大的一部分是纸。如果印张很多、书很厚，那就不可能便宜。虽然英国市场健康、人们舍得买书，大厚书分卷出单本的价格也不算很贵，但如果你有斯特恩的病、却没有斯特恩的命，那就很糟糕。而且斯特恩自己的《项狄传》出到后边也已经开始被人骂了。
所以最正确的解决方案就是“别整没用的”把这点事写清楚、写的有趣、讲的精彩就拿出来卖！就是最好的！情节紧凑、完整、篇幅不长、价格不高，再来点教育意义，就是这个时代小说的完美形态。
因为读者喜欢“有用的东西！”“有获得感”的东西。他们希望读一本书应该有收获。于是你会发现在这种需求之下，一种新的小说随之而来。
小说应该教人学好！小说应该有道德寓意！小说会告诉你这个世界危机四伏，到处都有致命的诱惑和毁掉整个家庭的恶习。年轻人应该品行端正。年轻姑娘应该洁身自好！基督教的伦理观、平稳的度过人生应该注意的危险，都在这些书里被一一写明。
有一种小说甚至还有更具体的功能，它是 18 世纪的“荒野求生”、十八世纪的贝爷！对我说的就是《鲁滨逊漂流记》。如果你深陷荒岛怎么办？如果你孤身一人漂流到荒岛怎么办？怎么用一个十八世纪的市民的聪明才智生存下来？甚至开始剥削野人星期五？这就是笛福这本书吸引人的地方。
同时这类小说的故事还跌宕起伏，为什么故事还跌宕起伏？因为人的情感第一次得到了承认。情感这时候不是动物冲动了，也不是本能了、更不是一种病了。相反情感被认为是道德的源泉。为了活命你需要吃肉，你抓住兔子的耳朵剥了它的皮并不会有一丝波澜。
但市民阶级不这么看。兔子这么可爱为什么要这么残忍的对待它？当市民这么问的时候不会有人反问“女士晚餐的兔肉馅饼您有本事少吃两口？”相反在这个从日常劳作里解脱出来的新群体中间，人们觉得这种“爱”、“同理心”、“善良”是人类美德的源泉。
激发一个人内心的波澜、是唤醒他的信仰、美德的最好办法。要把伦理观、美德植入一个人的内心，打动他的心、在他平静的心中一石激起千层浪也是最好的办法。
于是感情从文学的配角走到了前台。在《堂吉诃德》里你知道堂吉诃德老爷爱杜尔西内亚，但那不是故事的主题。在黄金时代的小说里、史诗里，有诱惑、有艳遇，但很少有爱情。
当然塔索是个例外，唐克雷德得爱情是《耶路撒冷的解放》里最不正常的东西，也是最能打动我们这些现代读者的东西，但它是个异类。
但到十八世纪它不再是异类了！到十八世纪打着“教人学好”的旗号，整整一类新小说诞生了，它们就是瞄着读者的情感写的。这就是伤感文学。而伤感文学的缔造者！还是我们刚刚说的那位斯特恩老师。他的《项狄传》被喷子骂了之后，他写了划时代的《伤感之旅》，迎风流泪、对月伤情的小说由此登上历史舞台！
道德训谕的小说、有用的小说、讽刺的小说、打动人的情感的小说都登上了历史舞台。但这还不算完！还有一类小说就是打着教人学好的旗号吓唬人的小说。每个读者都被里边惊心动魄的情节吓得汗毛倒竖，被里边汹涌澎湃的情感弄的脸色发白。这就是“哥特式”。虽然它教人学好的功能有点自欺欺人，但读者真的喜欢。读者用钱投票的结果就是安娜·德·拉德克里夫夫人，第一位靠写作争取到独立地位的女性出现了。
那既然拉德克里夫夫人已经来了，另一个独立女作家还会远么？虽然她不吓唬读者，她写的是另一类小说。但拉德克里夫夫人是她投身写作的榜样！她就是简·奥斯丁。
到十八世纪末十九世纪初英国的作家们靠写小说闯出了一片天地，不但能养活自己、甚至还能过上体面的生活。虽然小说家的地位依然不如诗人。到维多利亚时代，一位贵妇人问首相墨尔本子爵“华兹华斯新出的诗集你看了么？”墨尔本子爵回答“我以为买一本就算尽到了文明人的责任了！”贵妇人正色道“文明人还是应该读华兹华斯的！”这种待遇瓦尔特司各特恐怕就享受不到。但对另一群人来说，英国作家的待遇已经非常好了。这群人就是海峡对岸法兰西大君主国的作家们！
（再次未完待续！）