在周星驰的影片当中，普遍具有一个所有人都能准确捕捉的特点：“荒诞感”和“非现实性”的寡淡 ---- 或者用普遍对周星驰风格的诠释词汇，无厘头。纵观周星驰的历年作品，可以发现：在他绝大部分的电影、尤其是取得最高认可的电影，都有较大的荒诞感和非现实性，即使是《喜剧之王》这样在设定上最接近现实的作品也是如此。并且，在这种无厘头的背后，周星驰实现了一种非常微妙的平衡，让荒诞的背后蕴含了隐约的悲剧性。他的人物，很多时候都在与一种不可抗的庞大力量做抗争，它可能是行业，是大环境，是社会礼法规则，也可能是直截了当的宿命。
这样一来，人物的无厘头，就夹杂进了“苦中作乐，消化阻力”的感觉，从而具有了比单纯来得更深刻的情感打动力量，带有一丝悲剧感，混合出了复杂的情绪表达效果。就像“最伟大的喜剧是悲喜剧”所言，“笑中带泪”是所有喜剧拔高层次的关键，而周星驰已经在一个超越“剧情创造悲喜剧”的浅层次的高度上，完成了这一点。也是因为有了这一层，周星驰的电影才具有了超凡的效果——《功夫》里，主角的如来神掌，并不仅仅是“内里一点通”的表达，更是主角持续性地卑微小人物、武学不得进展后，基于“练武根骨”和“善良本性”基础上的质变：坚持下去，好人终将获得恩赐。
在他的作品里，这方面最出色——也是我个人最喜欢的——《喜剧之王》，达到了一个极高的段位。尹天仇的理想、能力之间的冲突，以及二者与行业大环境、他人态度的冲突，让尹天仇的每一次搞笑、脱线、突兀，都成为了他面对自身无力撼动之现实——行业生态，有限天赋——时的应对，混杂着无奈、自嘲、自我鼓励等等复杂的情绪。而在其中，他的爱情萌芽，等同于一个理想实现的虚幻样态，让他能够找到一个与他一样积极、乐观的人，推动着他将自身的这些特性延续下去。
当我们观看周星驰的电影，看到这种混合、复杂、矛盾情绪之下的“无厘头”时，我们便仿佛看到了周星驰本人——那个在公开场合，不经意间搞笑，而又往往一脸严肃甚至沉默的内敛导演。作为一个艺术家，周星驰迈过了这道门槛。
但是，我们也不得不看到周星驰的一些局限性：他的个人风格化，很大程度上严重依托于他的个人表演才能。
周星驰自任导演的电影里，这种荒诞感的构成，主要是由两部分组建：剧本和设定的“扯淡”和无厘头性，以及非常重要的 ----- 周星驰自身的表演提供的无厘头。可以说，在“夸张、无厘头表演”（自创词汇，意会即可）这一方面，周星驰至少在华语电影范围内，是自成一派、一览众山小的“不可撼动之壁”。其他的著名喜剧演员，如许冠文等，在表演风格上和周星驰都有较大区别。周星驰表演带来的荒诞感，是他前中期作品非现实性的重要来源。而到了周星驰专职导演后的作品，例如《西游降魔篇》和《美人鱼》，甚至包括还在出演的《长江七号》，一个是古代玄幻题材，一个是当代童话题材，一个是当代科幻题材，在故事背景的设定上便极大程度地远离了现实世界。
两个时期对比可见，周星驰亲自出演时期的作品中，在背景设定上，和现实的关联性要更大一些。这种变化，让我们可以大胆地做一个猜想：周星驰是否是因为意识到自身表演的缺席对作品荒诞感的严重削弱，而用更加“非现实”的设定来中和这种削弱呢？至少我个人认为，这样的猜想绝对是不无道理的。
那么，为什么氛围上的荒诞感，对周星驰的电影如此重要？就我个人的视野而言，原因是：只有荒诞感和非现实性的语境，才能让观影者对影片的观赏视角远离传统，规避周星驰电影中的软肋。
从传统意义上讲，对于一部电影，观者会结合现实的情况和自身的经验，去分析人物逻辑、行为的内心动机、起承转合的发展合理性等等。而由于种种原因（比如：自身想要做出的风格、自身重视的部分、自身的审美取向、以及多少可能有少许的能力短板），这些东西在周星驰电影 --- 无论是创作的巅峰期还是现在 --- 里，相对而言是要弱一些的。相反，如上所述，周星驰电影独特的优势在于：那些戏谑和玩世不恭的表面下蕴含的苦中取乐和积极向前的情感特质。正是这种独属于周星驰电影的优势，创造了周星驰电影中极具风格化的悲喜体验和打动人心。
但是，想要突出这种特质，首先要让观者抛开现实语境，抛开结合自身现实经验而对人物和剧情的审视。如果绕不开这一层，那一切的特质和独特风格也就无从谈起了。因此，荒诞感的氛围提供的非现实性语境，对周星驰的电影和艺术风格，可谓是至关重要。夸张点讲，它甚至决定了，周星驰是否能被看作为一个创造出了独特性的天才艺术家，毕竟对于艺术这样的创造性工作而言，没有什么比“创造出自我特质”更重要的了。
在周星驰自身出演的电影里，他可以通过自己的节奏、动作、神态、甚至“本色”，去实现一个说服力极强的荒诞人物，让它突兀而不显突兀、夸张而不觉夸张，在不合理中创造了“这个人物过于自然流畅，理应如此”的合理性。而作为场景的中心，周星驰对整体氛围的影响力是极其强大的，在他决定观感后，其他演员的配合演出也就变得“合理”起来，而整部电影在荒诞感上的自然度也就得以建立。观众就此摆脱了现实主义视角，而以周星驰的视角去接受影片。
但是，这一切基于周星驰的个人表演。当镜头里失去了他，我们就看到了作品口碑的下滑：在评论中，人们开始认为电影尴尬，认为电影夸张，认为电影不够严谨，认为演员表现极差。事实上，参演周星驰电影的演员，普遍具备不错的能力，最大的问题不是他们，而是打造氛围与实现氛围的错位：周星驰还在延续自己的无厘头，打造荒诞感，但原本的实现基础演员周星驰已经不复存在，任何其他演员来到这样的意境中，都会必然地格格不入，而他们又要努力地去模仿周星驰，尽量融入意境，于是就不可收拾了。
周星驰或许看到了这一点，才让自己不出演后的作品尽量保持设定上的远离现实，从而让观众尽量摆脱现实化思考。这有一定效果，但没有完全遏制住《西游降魔篇》等作品的相对争议性。而到了现实设定的《新喜剧之王》，周星驰的缺陷，就再无遮掩，暴露无遗了。
在这部电影里，首先，设定和故事背景是完全基于现实生活的，这无需赘言。而在剧情的内容组成上，虽然仍然保持了大量的片段化喜剧式场景的连接，来试图营造周星驰式的无厘头氛围，但由于加入了分量不小的煽情式场景 --- 比如，女主角的自我怀疑和一度的自我放弃、女主角和父母之间的亲情 ---- 使得它的整体状态和语境始终未能完全进入到无厘头的荒诞中，与现实主义藕断丝连、纠缠不清。
女主角关于梦想的坚持、怀疑、放弃，以及亲情的部分，单独来看都合情合理，也符合一般同题材电影中的呈现。但是，对于周星驰电影，这或许反而是最大的致命伤。在观看到这些部分的时候，由于它与自身经验（现实经验、观影经验）的基本吻合，观众始终未能放弃掉传统审视角度，也没能彻底戴上名为“无厘头”的“有色”眼镜。
这样一来，电影当中的很多剧情和人物，在现实角度下瞬间变得千疮百孔：女主角就靠着一股蛮劲就算是“努力”吗，女主角当群众演员时的“较真”是在用心表演还是在破坏拍摄，女主角顶着菜刀和父母吃饭不是弱智吗，等等。对于一部周星驰电影而言，当这些疑问没有被“屏蔽绕过”而是摆到了表面上的时候，它就已经是凶多吉少了。
当然，对于本片，很多人提出了对于“隐藏的真实结局”的解读，这也是“高估或低估”说法的一大来源基础。
首先，就个人而言，这个“隐藏结局”的解析，在一定程度上是缺少说服力的。细节中的一部分解读论据，作为影片呼应的使用，确实存在。而另一些解读点，则有些缺乏根据。另外，作为最重点的《天鹅湖》，确实值得分析，但在成片效果上，更接近于一个很难确切把握的象征。如梦经常听的那一段，可以理解成天鹅引吭高歌的部分。那么，这究竟是原解读所说的“悲剧象征”，还是“短暂的最光辉绽放”的天鹅之歌，来影射如梦平凡人生中唯一的一次梦想成真、绽放光芒呢？
我没有说我的解读一定对，而他的便一定错。更重要的是“貌似合理的多个解读方式”之存在本身，是表达不明之现象的产生。实际上，这已经意味着本片主题表达完成度的一定缺陷了。
像《天鹅湖》这种象征性的隐喻，要和剧情结合在一起，才能够确切而无歧义地发挥自己的表意作用。表意系统的剧情层面与暗喻象征层面的结合和统一，才理应一部好电影的标准。而这部电影之所以产生如此大的理解歧义，是否在某种程度上，便说明了表意完成度上的不足呢？一部作品，在它很显然是想说什么的同时，“是不是说得够明白清楚”，是否也是其好坏的标准呢？
毕竟，电影终究是作者要将自己的信息传达给观众的艺术媒介。除非是费里尼、戈达尔、阿伦雷乃等抛开表层叙事，而对暗喻象征层面的手法进行实验的作者。在普遍意义上讲，作者在“传达什么”之外，“传达得好不好”，也十分重要。如果光以主题高低论英雄，那只要拍一部尼采的《查拉图斯特拉如是说》，然后拍得大家都不知道我在说什么，似乎也能算巨作。而陈凯歌试图讲“何为道”，但讲得别人不懂他自己也未必有多懂的《道士下山》，似乎也是神作了。
这个“都是非现实”的解读本身，表达上有着很大的问题。我们或许可以不纠结“具体是什么”。它可能是梦，也可能是濒死幻觉，也可能是给她圆梦而拍的电影。网络分析提到的一部分证据，当然可以作为手法看待，并且有较强的逻辑自洽，大致指向了上述几种。具体是哪一种，并不重要，重要的是“这都是虚幻而非现实”，即如梦对演艺圈追求的虚幻性。真实的娱乐圈，其实是王宝强部分所展示的那样。如果是这个立意，前半段里她的各种冒傻气行为，就有了合理化的落地。她不再是一个纯粹的正面角色，而是一个沉浸于对娱乐圈的向往，从而脱离了现实的形象，这就和立意形成了统一。
首先，这个思路可以自洽。马丁西科塞斯的《喜剧之王》恰好也是一个类似的主题。主角向往娱乐圈，但艺人并非他向往的那样，而是压力巨大的名利场，他向往的，其实只是屏幕上呈现的东西罢了。
如果该思路属实，这部电影可以算被过度低估，但依然难称上佳。还是那句话：它的表达手法太不确切了，因此才在表意的传达上出现分歧，造成了众说纷纭的现象。西科塞斯的那部作品里，他贯穿全片地让场景在现实和意淫两个世界中切换，去表现主角的向往，又表现主角偶像在现实里的生活压力，去揭露这个向往的虚幻。到了后半段，意淫部分变成电视机画质，结尾则用电视机画质长久地拍摄成为艺人的主角那似笑非笑的表情。电视机画质表明了“主角向往的本质只是电视里艺人的炫目，而非真实的艺人生活”，而结尾表明“主角成为艺人，设身处地下终于意识到了自己向往的虚幻”。整个表达的手法统一，意思传达确切。反观周星驰这部，他的表达显然太容易被混淆了。对于一个非实验性的传统叙事电影来说，作者传达和观众接收的错位，已经是巨大的缺陷。
当然，无论如何，周星驰始终是对电影有想法的导演，这部电影也绝对没有很多人口诛笔伐的那么烂，依旧有一定的表达野心，而不是只瞄准了恰饭就好。但是，不管它是否有隐藏结局，由于缺乏剧情层面和隐喻层面的良好结合，这个隐藏结局的存在依据是不扎实的，导致所有人都不能更准确地把握它，解读分歧过大，主题表达效果不足。这一点致命缺陷，让这部电影的质量绝难称上佳。
当然，也有一种可能是：我们终究太浅薄，终究无法超越时代给我们的眼界和对“何为电影”理解的限制，而周星驰则超越了时代，超前地拍出了下个时代人、基于进一步发展后的电影概念与手法，才能广泛理解的作品。
这不是嘲讽，这不是没可能。在电影发展的历史中，已经有了相关的经典案例。如果是这样，那我愿意接受现在我的无能，并且尊重被打脸。因为历史上类似经历的作品，如库布里克的《2001 太空漫游》----- 首映时当时代最好的影星影评家导演们群贤毕至，然后一片骂娘，记者甚至问库布里克你在拍啥能不能解释一下 -----，奥森威尔斯的《公民凯恩》，格里菲斯的《党同伐异》，在表意的手法系统上完全超越了时代，到了时代跟随上他们，以现在“发展后的电影艺术理解”眼光，才得以被正确接收。这是历史级天才的历史级创作才能享受的待遇。
所以，我完全乐于见到自己被啪啪打脸的结局。毕竟，如果被打脸就能让华语影坛出现一部自己的《公民凯恩》和奥森威尔斯，那我一个超越不了时代限制 ----- 这也完全正常 ----- 的平庸者，被打脸又有何妨呢。
当然，即使本片没有“隐藏结局”也没有“超越时代”，它也依然打动了一些观众。在他们的心里，这就是一部好作品。而这样的意见，也应该得到一定程度上的尊重。
事实上，如果对艺术作品进行质量和水平角度上的客观评价，那么从主题和主题的完成度、表现水准这些层面，当然会有好坏之分。但如果我们不论那些，只是单纯地从“是否能打动你”的角度出发，那么艺术作品或许是没有好坏之分的。因为它是否能打动你，完全是一个主观的事情。当它其中的某一部分与你的经历或世界观有所契合，让你产生了共鸣，甚至于它只是单纯地在你需要某种情感或刺激的时候，给你提供了相应的情感，那么它就能“打动你”、或“满足你的需要”。这是由观者的主观出发，绝非客观的“好坏”所能衡量。
作为单纯的观众或者影迷，在看一部电影的时候，如果能从中得到感动或者任何使你投入进去的情感体验，那么你就可以说是“享受”了这部作品，这部作品对你个人来说就是有价值的。