谈一谈个人的看法。

在马丁斯科塞斯的手中，《出租车司机》成为了一部多重意义复合的作品。

一方面，它当然是一部“孤独患者”的故事，表现着特拉维斯情感归属的游离。但进一步说，这种归属感的缺失，与他对美国社会的观感高度相关。他的爱情发生源于对美国社会的希望燃起，爱情毁灭也带来了对美国社会的绝望复苏。个人情感与社会态度，达成了一致。这让作品在人物个体的内容角度之上，更多了一层社会意义。

而另一方面，它又给予了相当高水平、独特性的表现技法——以色彩为主导的景观、客观环境伴随主角内心的变化、客观环境的人物主观性意义

在《出租车司机》里，斯科塞斯将片中从第一秒到最后一秒的纽约城市，都变成了对男主角主观性的表达载体。作为一个越战老兵，罗伯特德尼罗饰演的特拉维斯，对于美国有着极其矛盾的认知——一方面，他看到了国家社会的堕落，认为自己在战场上对它的保护是不值得的，从而产生了极强的反社会情绪，试图破坏这个国家，以刺杀总统的方式；但在另一方面，他却又对这个社会试图怀有希望，试图给自己一点社会中的积极因素，延续希望。

对此，在剧情层面，我们可以明显地看到特拉维斯在两个极端中的频繁切换。开篇时，他将贝茨形容为“躲入尘间的女神”，并爱屋及乌地表示“我要为总统投票”“不管他是什么政策，我相信都是好政策”；随后，他又因为贝茨对他的抛弃，丧失了对社会的希望，谋划刺杀总统；伴随着他对“反抗淫乱行业”的雏妓的情感，社会中孕育的希望载体再一次出现，并也再一次随着雏妓对他“帮助”的不认可而破灭。

特拉维斯的反复与摇摆，无疑是斯科塞斯对于这一人物非正面的表达：他并没有真正坚定的思想，对于社会的不满发自于战争，而扩大于失恋；对于希望的找回也同样依托于爱情，而与理性的思考并无关联。

归根结底，他只是一个不停动摇的人，且不仅仅是摇摆选边，更有着自相矛盾的思想混杂状态。在他拥有“照亮世界的人间天使”贝茨的爱情时，也同样拥有着或明或暗的“绝望倾向”。当他与贝茨在总统办公室见面，斯科塞斯不仅用贝茨的政治家助手身份给予特拉维斯“爱屋及乌、相信总统”的心理，也在后景中始终完整展现着总统竞选海报，强化着贝茨之爱对特拉维斯在政治观念上的影响作用。而二人分手时，特拉维斯打着请求的电话，镜头平移到走廊，一方面用空旷的平衡构图与门外人来人往的街景，强化了特拉维斯的焦躁，一方面也用“街景”对接了贝茨身上的社会属性。

这一点，在他前去赴约贝茨时，体现得淋漓尽致。首先，是特拉维斯行走在人群中的镜头，周遭的一切都失去了聚焦而变得模糊不堪，他的表情也是游离郁郁的，与周围的社会环境产生了区分。而后，这处铺垫被迅速“发扬光大”，以一个表意复合性的精妙段落予以呈现。他将贝茨认定为这个堕落尘世的女神，却在与她约会时想去看 A 片——他获得了社会的希望，却在履行其爱情时“不知道这里有什么地方是阳光不黑暗的”；希望被打击，同时被当作希望凝聚的天使，也被他当成了“看 a 片的性欲者”，成为了这堕落社会的一个个体。他的爱情，爱情天使指引出的社会希望，便在这种复合的表达中，走向了贝茨离开的灭亡时刻——贝茨消失，取而代之的是街头那个被场景结束镜头许久凝视的妓女。

事实上，这样的表意复合性设计，在作品中不少，也赋予了更延伸的表达内容。最出色的是，开篇的部分里，特拉维斯看 a 片的段落。他看着“代表堕落于性欲”的 A 片，对着画面里的阴道，做出了射击的姿势。一方面，这是他表达自己“破坏社会堕落内容”的反对。但另一方面，这也是他向着阴道发射精液的暧昧心理，是他自身堕落于性欲泛滥的社会的暗示。

这一点，无疑强烈地指向了 6、70 年代美国社会的垮掉一代 --- 特拉维斯，与他所看到并反对的那些人，其实并没有本质区别。在开头关于越战老兵的自我介绍中，我们不难体察他对社会愤怒绝望的来由——当他全情付出后，却发现自己守护的国家与民众只是这样一个样子。这让他对社会绝望，想要破坏它，但也让他试图去寻找到一些希望，给予自己参战行为以意义。然而，当他身处于这个环境中，自己在无形间也成为了其中的一份子。

这也同样体现在了其他角色的身上。当电影进入到让特拉维斯彻底陷入“强行拯救世界”之迷乱的雏妓部分时，我们看到了从完全躲避皮条客到与皮条客产生爱情、对“卖淫”态度也愈发暧昧的雏妓，同样也看到了相应地拥有了多重情感样貌的皮条客。绝对的理想化正义使者不存在于这个社会，每个人都在拥有一定积极面的同时，又成为了大环境的同化与助推者。

借此，斯科塞斯暗示了：每一个堕落的美国人，其实都与特拉维斯有着同等的希望，随之产生同等的失望，组成了这个希望沦丧的大社会，构成了 70 年代美国的群体特征。而这一点，也就是特拉维斯自身摇摆不定、自相矛盾的根源所在——自己是堕落的，也看到他人的堕落，便不相信自己与他人走向阳光一面的可能性，然而又期盼着自己与所有人得到某种拯救，被赐予希望。

这一点，在后半部中的雏妓身上得到了很好的体现。首先，她自身有着大转弯一样的心理变化，从第一次出场时央求特拉维斯帮忙摆脱皮条客，并最终被后者强行拉走，变成了最后与皮条客的温存。而对于她，特拉维斯也展现了自己的矛盾心理。第一次看到她对堕落的反抗，将其当做了又一个天使，而在最后发现她已然自甘堕落后，几乎是强行地执行了自己的“希望拯救”——无视她本人的愿望，将她爱着的皮条客杀死，“救她出来”。

对此，全片里几乎唯一一次的“超出特拉维斯接收视角”的镜头，拍摄了雏妓与皮条客在房间里的爱情交往，强化了特拉维斯此时对一切真相的“不知”与“无视”：他做的拯救，只不过是在强行挽留自己的希望，压制他早已看清的社会黑暗现实。全片都在围绕着特拉维斯的主观性镜头，向我们展示“特拉维斯是如何想的”，而到了最后，我们需要一个跳出特拉维斯视野局限的客观视角，看到现实情况是怎么样的，而特拉维斯之于现实又是什么。

电影里，“特拉维斯的观察与感受”，成为了表达上述内容的重要途径。透过反复出现的“后视镜里的窥视眼神”特写，斯科塞斯展现了特拉维斯对后座人们的信息接收，引导、映射着他对社会的看法——愤怒时，看到口述殴打妻子的斯科塞斯本人扮演的男人；希望时，则看到自己相信的总统，看到躲避皮条客的雏妓。

而随着电影的发展，特拉维斯对街头的所见也出现，最终变成了杀死皮条客后的“上帝视角”——他的灵魂飘离身体，飞到了外面大街的空中，看着看热闹的堕落人群，黑洞洞的街头。此刻他视野里的黑暗街头，无疑是此前“唯一非特拉维斯可接收之观众全知视角”作用的延伸，揭示了他奋力拯救雏妓的“一厢情愿”。他自己深知这一点，深知自己在意的希望的虚无缥缈。其结果，便是杀死皮条客后，对着自己太阳穴的“手比开枪”，给自己宣判以“无可奈何，自相矛盾“下的死刑。

这一点的最终落地，便是杀总统段落和结尾部分的处理。先是刺杀总统时的恐惧与逃跑，他的莫西干发型与挑衅特工毫无意义，在“总统与名人雕像同步振臂，面对大批群众山呼海啸”的“全社会”面前，不敢开枪而是逃跑。他杀总统、反社会、破坏一切堕落的坚定信念，只存在于“镜中自看自演，挑衅总统”的虚幻影像里。而后，则是一个不知所谓的“挽救雏妓成功”，最终再次打破“希望”，再次呈现出紧张的情绪。最后，他再次从后视镜里看到了贝茨，言语间似有复合机会，但后视镜里贝茨身形的飘忽、下车后逐渐变小离开的后视镜移动镜头，都展示了希望在终盘的彻底破灭。

而在剧情层面之外，斯科塞斯灵活地操作着镜头里的纽约城市。特拉维斯所处的街头，已然不再是单纯的人物背景与周遭环境，而与特拉维斯当时对美国社会的态度高度同步，成为了特拉维斯主观性的现实反馈。在开头部分中，西科塞斯首先用最便于理解的“想象中的街景”这一纯粹主观画面，提示了片中街头环境的表达环节——特拉维斯的想象中，那个“凡间天使”贝茨的出现前后，街景从较暗的色调，切换到了略有曝光过度的暖色调，仿佛整个环境都随着她的出现而完全改观。这样的巨大变化，无疑代表了“主角脑海中”所认知的社会形态，也强调了街景高于“布景”的用法含义。

而后，特拉维斯与贝茨约会的场景中，我们可以在光线充足的街头看到各种各样的积极面因素，看到阳光的路人、漂亮的喷泉、写着“LIVE IT UP”的公交车。而伴随着他的失恋，对于社会的再次绝望，他身处的街头也开始彻底变化 ---- 造成失恋的约会段落中，西科塞斯先是让两个主角位于后景，留出前景来强调来来往往的妓女，在贝茨负气而走的结尾部分，更是让对话中的二人处在画面右侧，而在左侧放置了重要性对等的妓女，甚至在特拉维斯离开后，也将镜头保持在当地，来强调留在画面中的妓女。

这样的操作，更是延续到了几乎所有特拉维斯“绝望”部分的段落里。当他对同行在餐厅说出了对社会的不满，走出餐厅，斯科塞斯用一个全景展现了街头的混混与妓女。而当他开着车穿越于大街小巷之中，破坏设施的恶童，无处不在的皮条客与吸毒者，充斥在他所处的每一个空间中。在他对雏妓的态度变化的前后，我们也能频繁地看到这样的操作。

在电影里，当然存在着纯粹的主观表达意义的环境。除了开头的部分之外，购买枪支时，特拉维斯用枪指向了窗外的纽约街头，这里的第一人称视角，明白地表达了他此时对于社会的破坏欲。但是，除此之外，在更多的场景中，斯科塞斯则没有使用这样的技法，而是让客观镜头下的客观环境具有了主观性，从而实现自己对特拉维斯内心的表达。

这样的表达，在高潮和结尾部分来到了巅峰。首先是刺杀总统的段落，斯科塞斯打破了一贯的“环境与态度的正向对应“，以阳光的街头、对称的构图，呈现出积极一面的环境，而让特拉维斯在其中保持消极的态度，并最终逃跑，环境与刺杀呈现出的“内心状态”的相反，引导出了特拉维斯思想的摇摆和不定，对接了他此后的逃跑。

而在结尾，则是又一次的转换，先是特拉维斯“拯救雏妓”后的阳光纽约，而后是出租车行驶中的黑暗纽约，先是希望的贝茨在街头离去，伴随着特拉维斯从温柔到突然紧张起来的后视镜中眼神特写，顺势从红与黑色——暗夜街景环境的一贯色调——的第一人称后视镜镜头，最终转向了一片漆黑的车外客观环境。此刻结尾的完全黑暗与出租车，吻合着片头“冲出地狱的恶灵骑士”——斯科塞斯语——的出租车，并无二致。

这种与开头的对应，揭示了此前“强行拯救“获得的虚假成功对于特拉维斯本人的无意义。他并没有由此而开解自己，因为他本身就深知拯救雏妓的一厢情愿，深知他送对方回老家的表面幸福背后隐藏的“重回纽约卖淫“可能性。这与结尾被经常理解的“特拉维斯濒死幻觉”一样，其中的希望完全是不可靠的。而特拉维斯，将永远地处在一种对社会的虚无反抗中——他不知道自己具体应该反对什么，甚至自己也是自己反对的堕落者，而寻找希望亦不可得，就此沉入无实指、无意义的模糊反抗之中。影片结束，开解却没有来到。

事实上，将人物极端情感与外部社会态度结合起来，不是斯科塞斯的孤例。《穷街陋巷》，其表达逻辑便有几分相似之处——想要通过拯救他人而完成耶稣一样的任务，从而自我赎罪的黑帮男主角，最终发现自己一切的拯救努力都是徒劳。而男主角朋友披着美国国旗、离开越战 party 上的痛哭失声，男主角自己被美国本土一代国民的警察搜身，越过了授权文件，也是如此。

哈维.凯特尔饰演的主人公，同样是借由和女友的爱情，从而产生了摆脱黑帮家族血脉的宿命，试图和女友一起创造新的生活。在电影中，斯科塞斯首先借助主人公在教堂的段落，表现出主人公的心理 --- 他凝视耶稣，然后试图以手指去触碰蜡烛火焰 --- 作为对应，在后边的剧情中，他与伙伴表示“听说信仰耶稣的家伙，就不会感受到火烧的疼痛”--- 来印证自己的信仰是否有效。而对耶稣的信仰，无疑会让主人公得到耶稣赐予的“原罪清洗”，洗白作为黑帮的种种作为，并从家族血脉所决定的那个“暴力、犯罪”的自己中获得救赎、挣脱出来。

对此的表现中，一个最有趣的段落是：餐厅里的主人公舅舅在安排黑帮的工作，同时主人公在卫生间里洗手，西科塞斯用一个交叉剪辑，连接了舅舅下决定时挥舞的手和主人公一直在清洗的手，暗示了主人公“试图洗清自身原罪，摆脱家族黑帮血脉”的心理。而在影片中，主人公实现自己赎罪的手段，是对德尼罗饰演的乔尼 --- 一个疯癫而暴力的天生混球，进行拯救。经过对乔尼的拯救，主人公试图靠近拯救世人的耶稣，来表达自己信仰的虔诚，实现自我通过信仰的洗白。

但是最终，主人公的自我洗白失败了。乔尼被杀死，而主人公也同时遭遇车祸，浑浑噩噩地倒在街头 --- 他终究也无法拯救别人，也无法洗白自己的罪孽，更无法从自己血脉决定的根本自我中实现救赎并挣脱出来。而此时，在主角的一系列幻觉中，西科塞斯再次加入了女友的镜头，来强调女友对于主角行为的重要性。正是和女友的爱情，构成了他这一切的动机和出发点，而他摆脱血脉本我的失败，也意味着他与女友美好生活的远离。他试图执行基督教教义，化身耶稣救赎他人，以信仰之力重塑自我的努力，最终失败。

此外，在《喜剧之王》中，斯科塞斯创造了一个试图从一个平常人变成娱乐明星的主人公，批判性地负面评价了 80 年代的电视机媒体热潮。

他的人生一直都是一个生活不如意而纷乱的上班族，而他想要接近著名明星来获得机会，让自己成为喜剧明星，改变自己的麻烦人生。但是，随着电影的发展，他在现实中一次次被拒绝，但又用主观世界中的脑补来不断坚定自己的愿望。但到了后半段，他的内心动摇也愈发无可避免：电影的每一段都是现实世界和主人公脑内世界的切换，现实世界中的受挫与脑内世界的意淫并列，而脑内世界从开始时与现实世界的无二逐渐变成“80 年代电视”一般的低画质从而与现实世界区分开来，暗示了主人公屡次受挫中内心由坚定到屡次被拒绝后的动摇 --- 成为喜剧明星，真的能够实现吗？

他幻想着自己成为脱口秀明星而身处脱口秀之中，反复进出于主观幻想的世界。但在现实中，他的愿望却一次次被无情打压。由此，电影在主观世界和客观世界的切换中展开，很多场景的构成都是主观客观各半。随着被打压的加剧，他的妄想也逐渐膨胀，主观世界在场景中的分量逐步压制客观世界，但二者在画面表现上也逐渐产生了区别——人物对愿望无法变成实现之结局的了解，随之产生的现实绝望里人格，加剧了妄想的程度。

而到了结尾，在一个极低的画质之下，主人公似乎成为了明星，但随着镜头的逐渐拉进，他有些尴尬的笑容也被放大并随之成为了影片的收尾。这里的低画质，可能是同此前一样来区分开现实，对“依旧是主人公的脑内世界，现实中他依然没有摆脱平凡”进行暗示；更可能是对当时电视画面的模拟：主人公上了电视，真的成为了明星。但即使如此，他最后笑容的尴尬也表明了：当他成为了明星，才了解到明星的本质——同样拥有巨大的苦恼，与所有的平凡人一样，他自己所追求的那种“摆脱平凡人生，光鲜亮丽的明星人生”，不过是他作为局外人对明星仅通过电视上的肤浅了解罢了，正如片中他一直纠缠不放的那位明星一样。

最后的场景里，由电视机画质构成的“虚拟”主观世界完全占据了场景。现实世界消失，而电影中他唯一的一次登台表演，也被放在了代表非现实空间的电视画质下，此前在现实中的登台，则会在开场前一秒切到下一场戏，暗示“梦想在现实里的无法持续”。现实中的他被逮捕，失去了实现梦想的机会，里人格的绝望彻底爆发，内心被应激的妄想占据。而退一步讲，即使这个场景发生在现实中，主角真的出狱后登上了电视节目、成为了喜剧之王，电视机画质也预示了这位喜剧之王的“不现实性”——流光溢彩的明星，只是电视节目中的虚构存在，而真实的明星生活则不似想象，充满了更多的疲惫和无奈。

因此，本片的主人公，通过追求光鲜明星的生活，试图摆脱自己纷乱而麻烦的人生，但是在逐渐的动摇后最终失败，意识到了自己追求之物必不可成，顺从内心的动摇而放弃了追求——成为明星努力本身的失败，或者“成为明星，但明星依旧无法摆脱不如意和麻烦的人生”的失败。在电影中 他始终被现实所打击而动摇，再用脑补去坚定自己的动摇，逐渐在脑补中也开始无法停止动摇，最终完全意识到了自己追求的不可得，动摇变为对追求失败的意识，再不追求。

回到《出租车司机》，这当然是马丁斯科塞斯在自身风格和主题上的完成度最高作——谨慎起见，加上“之一”。将个人极端情感作为对社会群体现象表现的台阶，这让他的作品既有浓烈的个体情绪意味，又充分具备了社会的反映性质，既有人情，又是政治。即使到了垂垂老矣之年，斯科塞斯并没有放弃这种尝试，《纽约黑帮》里坟地变荒冢时后景的纽约城市大变化，《无间道风云》借助宗教教堂设置强化的爱尔兰裔美国人问题，包括新作《爱尔兰人》，都是最好的代表。